陈晓雯：李嵩《西湖图》卷考辨

上海博物馆藏《西湖图》卷是传为南宋李嵩创作的实景山水画作。本文针对画作反映的风格特征及画面内容，对其作者归属和时代归属提出质疑。本文从三方面对画作进行考察：一是将画卷与学界认可的李嵩作品比对，进行笔墨风格分析；二是与时代归属较为可靠的画作比较，通过山水结构、笔墨细节、“实景入画”观念、纸张情况等方面分析；三是通过西湖景物历史沿革考证，画面中湖中三塔的缺失和西内湖被开发为水田，与相应的历史事件相关。综合分析后，笔者认为画卷并非宋代绘画，而是明代中期吴门画派兴起后的产物。这一个案研究反映了明代中期书画收藏相关认识及作伪风气。

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图1 李嵩《西湖图》卷 中国画

26.7cm×80.7cm 南宋 上海博物馆

“上有天堂，下有苏杭”，此名句千古传诵，将杭州比作天堂的美誉离不开西湖的孕育。西湖，传说由一颗天界掉落凡间的明珠幻化而成，从此杭州的繁华与西湖的美景便相互成就。千百年来，不知多少贤达高士为之讴歌，唐代白居易曾作“江南忆，最忆是杭州”的慨叹，宋代苏轼写下“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的绝唱。西湖这名扬天下的图景，绘画怎能缺席，“有声画”与“无声诗”共同塑造这独特的湖山佳境。目前所见众多西湖画作中，传世最早的西湖全景图像是本文所研究的《西湖图》卷。但它究竟是不是李嵩的作品，是不是南宋绘画？在学界存在争议。本文试图探究的，正是这个迷案。

一、雾里看花：李嵩《西湖图》卷

现藏于上海博物馆的《西湖图》卷（图1），是一幅纸本水墨长卷，引首有沈周款题“湖山佳处”四字，前隔水上有乾隆的御题诗，画心上描绘的是西湖全景图像，尾纸有两位明代浙江嘉兴籍的文人题跋。此画以围合式构图和较为疏松的笔墨描绘杭州西湖实景，其中西湖的地标性建筑描绘有，苏堤、孤山、白堤、保俶塔、雷峰塔等，被学界认为是重要的早期实景画作。画心尾部中间靠下的位置有仅剩一半的“李嵩”题款墨迹，因此被认为是南宋宫廷画家李嵩（1166—1243）的作品。

《西湖图》卷作为南宋独特的实景绘画，因它所反映的重要的画史价值，在美术史及历史学界皆受到一定的关注。但关于它的作者和时代归属，学界一直存在争议。目前对《西湖图》卷的创作时间以及作者归属有三种意见：一是李嵩亲绘。清代宫廷著录、庞元济、张珩、徐邦达皆赞成这一观点；二是非李嵩所作，但为南宋画作。持此意见的有单国霖、杨仁恺、谢稚柳、劳继雄、宫崎法子、李慧漱等。学者们认为“李嵩”款为后添；三是画卷非南宋画作，彭慧萍认为创作时间应为元代。但她在文中并未对此展开论述，仅在《西湖图》卷图版说明处阐述。这可能与明代佚名《西湖草堂图》有关，此画卷为《西湖图》卷的双胞本，两者之间的关系密切而复杂。

同时，画作上的鉴藏印提供了流传信息。笔者通过比对辨析出，最早且可靠的印章是来自清代雍正时期鉴藏家谢凇洲的鉴藏印。然后，该画卷进入清内府，至道光、咸丰年间流出内府到于腾手中，近代成为庞元济的收藏，中华人民共和国成立后成为上海博物馆的藏品。画作流传五百余年后，清代初期方有鉴藏痕迹，这一点亦令人生疑。

综上所述，《西湖图》卷的作者归属及年代归属都值得重新考订，本文拟从李嵩个人风格出发，结合不同时代笔墨风格分析及画面内容考证，试图使画卷回归到正确的书画历史序列中。

二、李嵩其人及其画

图2 李嵩《月夜观潮图》中国画

22.3cm×22cm 南宋 台北故宫博物院

图3《西湖图》卷 局部之雷峰塔

画史中对李嵩的记载最早为宋末元初庄肃的《画继补遗》，其中评价李嵩风格写道：

“李嵩，钱唐人，少为木工，颇远绳墨，后为从训养子，光、宁、理三朝画院祗候，得从训遗意。虽通诸科，不备六法，特于界画、人物，粗可观玩，他无足取。”

目前学界认为可靠的李嵩画作有：山水界画题材《月夜观潮图》，人物题材《骷髅幻戏图》（北京故宫博物院藏）、《货郎图》（北京故宫博物院藏）和花鸟题材《花篮图》（北京故宫博物院藏），诸画风格皆以工笔为主，与画史中记载的李嵩绘画风格相符。学界目前对以上4幅作品未有异议，皆认为是较为可靠的李嵩作品。

其中，笔者选取同为山水题材的《月夜观潮图》（图2）与《西湖图》卷进行比对。《月夜观潮图》中，画家以严谨的笔墨勾画出物象，线条肯定，画面整洁清晰。对不同的物象施以不同的笔法描绘，为工笔设色一路风格。比较《西湖图》卷，以湿笔点染为主要笔法，用墨浅淡。山体树石，笔墨疏简，用笔细碎随意。在建筑物的描画上，《月夜观潮图》中的望潮楼，以界画形式表现。画家对于楼阁的形式和空间透视关系、檐廊间组合关系的处理表现，合理且精准。瓦脊上的脊兽、鸱吻、屋内的陈设等细节都精微表现。为表现不同材质质感，画家在线条处理上会有粗细区分，墨色浓淡的不同。而《西湖图》卷中，画面较为突出的雷峰塔，建筑结构表现上十分模糊，分辨不出塔的基本类型。屋檐以淡墨涂染，不表现瓦脊结构及瓦片交叠的形态。屋檐之间用几根简单线条象征性地表现，不知是栏杆还是门窗。无论是建筑结构或其体量感，与望潮楼皆相去甚远。（图3）

在树木表现上，《月夜观潮图》中近景树干以双勾形式描画，树梢的细枝以单勾形式短线条表现，叶子以浑圆的墨点表现，点点分明。而《西湖图》卷上近景的柳树，单勾形式表现树干，姿态变化少，具有一定的程式化意味。叶子随意撇点而就，低矮的灌木丛淡墨点簇而成，形成墨色团块，运笔痕迹并不清晰。画作整体与李嵩工致的风格不太一致。

另外，在文献著录方面，《西湖图》卷目前仅见于清代《石渠宝笈续编》与民国《虚斋名画续录》，这对于一张传世的南宋绘画而言，似乎有点蹊跷。但笔者对关键词“李嵩西湖图”进行文献记载的梳理，发现有以下三则记载。

第一则是《明太祖高皇帝题李嵩〈西湖图〉》：

“一日阅李嵩之画，见西湖图一幅，其上皴山染水，界画楼台，写人形而驾舟舫，举棹擎桡，飞帆布网，抛纶掷钩。歌者音，舞者旋，管弦者则有笙秦觱篥。其为湖也，汪洋汗漫，致玩景者若是，可不乐乎。然斯湖之佳则佳矣，于中昂君子，卑小人，不难见也。”

第二则为《陆深李嵩〈西湖图〉跋》：

“此卷购得之长安，当是西湖图，有苏堤而无岳坟，岂思陵时画耶？或云李嵩手笔，然无题识可考。观其粉金题额，非宋人不能书也。……聊记于此。”

第三则是《西湖游览志馀》中有关田汝成观看李嵩《西湖图》的记载：

“近日于洪静夫家，见西湖图四幅，款云李嵩作，寺观峰坞，皆有标题，工巧绝伦，盖当时进御物也。”

依文中对画面的描述来看，皆非本文讨论的《西湖图》卷。文献记载集中于明代，涉及地域及藏家范围颇广。收藏机构从明代内府到杭州当地大户；地域上跨越南北，北至京城，南达杭州。其中，第二则关于陆深题跋的记载有一点值得注意。文中提到，绘画并无款识，因而他先是通过画面上“有苏堤无岳坟”的描画认为“岂思陵时画耶”？“思陵”为宋高宗的陵号，后人多以此代指宋高宗，并推断创作时间为1127年至1161年。但后又认为出自李嵩之笔，而李嵩于光宗、宁宗、理宗三朝（1189—1243）享有画名，在高宗时期李嵩还未出生。由此可见，陆深在画作的创作年代判断上相互矛盾。不过这似乎也看出一些端倪，后人对李嵩曾创作“西湖图像”一事并不陌生。

在此可更进一步追问，为何李嵩可以与西湖图像构成联系并流行于后世？一个可能的原因是其风格在杭州地区的影响力。据彭慧萍的研究，李嵩风格以家族及授徒的形式延续及传播，而在李嵩传派中是否有人曾画“西湖图”？明代诗人俞行之曾作《题顾师颜西湖图》题画诗，而顾师颜为李嵩弟子，《图绘宝鉴》中载：“顾师颜，杭人，师李嵩，画道释人物，景定年待诏 。”如今随已无法缺知俞行之所题顾师颜画《西湖图》之面貌，但可知李嵩流派创作的同一题材在明代仍有流传。另有旧传为李嵩，现定为佚名的《西湖清趣图》（美国弗利尔博物馆藏），其创时代应为明末清初，从这些可推测李嵩及其传派在当时藏界当有一定号召力。而表现杭州城市盛景的西湖题材，对于生活于此的富有阶层或外来游览的文人雅士而言，当具相当的购藏吸引力。这可能是李嵩与西湖题材画作构成联系的重要因素之一。

综上可知，此《西湖图》卷托名于李嵩的论断已相对明晰，但它的创作时代仍须进一步讨论。

三、时代归属问题

图4 李生《潇湘卧游图》局部 中国画

30.2cm×399.4cm 南宋 日本东京国立博物馆

图5《西湖图》卷 水渍部分

对《西湖图》卷时代归属问题的分析，分别从笔墨风格、描绘视角、空间表现、物体描画及绘画观念五个方面展开。

一、在笔墨风格表现上，《潇湘卧游图》（图4）与《西湖图》卷同为纸本山水，画作的创作下限是南宋乾道六年（1170）。画家以淡墨皴染的笔墨表现朦胧的潇湘景观，这与《西湖图》卷给观者的整体印象类似。但仔细观察《潇湘卧游图》，还是能看到画面中清晰的皴线，以此表达山坡的走势。山脉的延绵由一个个缓坡交叠表现，相交处线条勾勒出坡体轮廓，坡上用稍浓的墨色点苔，表达山体间的进深关系与空间感。尤其在远山处，坡顶上线条的交搭，运笔的轨迹皆可辨析，并未因远山而疏忽细部的表现。此外，虽然采用淡墨描画，但画家对笔中水与墨的比例调和十分谨慎，以保持画面表达的物象清晰。而《西湖图》卷中，山体以湿笔铺染为主要表现手段，尤其远山以湿润的笔肚侧锋铺毫画出，几不见皴线。在画面右上方，由于画家笔中水分过多造成了多余的墨汁堆积，并在风干后留下了水渍痕迹。（图5）某些地方点苔也相当随意，既不表达山体轮廓，也不体现山脉的走势。整体与《潇湘卧游图》中细腻的笔墨风格相行甚远。

向后世画风扩展对比，元代画家中，吴镇多用湿笔淡墨形式表现作品。存世画作《渔父图》，属此类风格。该画作在朦胧的画境中，淡墨皴线的用笔与线条走向清晰可辨。湿笔下笔谨慎，未有因水分过大而使得线条晕化不清的情况。将其与明代作品进行比对，活跃于杭州的浙派发展到明中期，形成用笔写意，下笔轻快，用水肆意的风格，如吴伟《长江万里图》等（图6）。同时，《西湖图》卷中细碎且具有书法性笔意的用笔，让人联想到吴门画派的用笔特征。因此，《西湖图》卷在时代笔墨风格体现是上似乎更贴合明代，并体现出糅合了浙派与吴门两派的特征。

图6 吴伟《长江万里图》局部 中国画

27.8cm×976.2cm 明代 北京故宫博物院

二、在描绘视角上，现存宋代多幅山水长卷画作，如屈鼎《夏山图》（图7）、金代佚名《溪山无尽图》及燕文贵《江山楼观图》，此3图视角皆以平视视角表现画面。近景与中景间细致描画山峦、河流向后方延伸的走向，山与山之间层峦叠嶂。主峰突出，群峦围绕，有聚散开合的壮阔景观。远景远山较为平缓，淡墨晕染，逐渐隐退于烟波之中。而《西湖图》卷以俯瞰视角表现画面，只为忠实地描摹西湖实景。这一视角与宋代山水画视角有一定差异。那么，这种视角特征出现于何时？

图7 屈鼎《夏山图》中国画

44.1cm×116.8cm 北宋 美国大都会艺术博物馆

方闻在分析黄公望的《富春山居图·无用师卷》（图8）时指出：“传统三远法的全部要素，近、中、远，已经成为了一个连贯视像的部分，由前向后沿着一块连续的统一地面延伸……山与树都有了相近的比例关系，结果更高的山峰只得伸出画卷的上沿。”此处分析表明，元代画家已将空间视角从平视视角提升为俯视视角。山水画发展至明代，长卷取景视角基本为俯视，如明代中后期宋旭《湖山春晓图》（北京故宫博物院藏），而《西湖图》卷的取景角度与这一时期的俯视视角相契合。

图8 黄公望《富春山居图·无用师卷》局部 中国画

33cm×636.9cm 明代 台北故宫博物院

三、在空间表现上，宋代山水绘画奉行郭熙所提出的“三远法”，画面空间的构成由前、中、后景的组合表达，前景及中景都会作较为细致的描画。画面空间的推进一是需要山体结构间延伸关系的表达或是借助溪流及山路延绵之势表现，二是凭借墨色的浓淡不同，区分近景与远山，远山不作过多的皴染处理，以达到虚化效果，从而拉开与前景的距离。画中加上“留白”的烟云，以创造过渡空间，以“虚”“实”效果的对比达到广阔空间的营造。而画卷“天头地脚”留空，给人以无限空间延伸的遐想，如屈鼎《夏山图》、燕文贵《江山楼观图》等。

而到了元代，空间的表达发生了变化。方闻在评述元代绘画中曾提出：“由于失去了此前提示无限空间的能力，才获得了具体描绘的自然造化。”此时的空间表达更为具体与现实。但是，此时画家对自然的具体描绘水平尚有限，地平面与直立山体的连接仍未能解决。在赵孟睢度祷锷肌分校以谥芯笆褂貌懔钟朐莆砝垂桑越饩稣庖涣幽烟狻Ｈ欢段骱肌肪淼谋蘸峡占浔硐郑唤鑫吮硐质稻岸崞搜由斓墓憷占洌孛嬗胫绷⒌纳教辶又Γ乙嗄茏龅绞炝贰⒅苯拥叵谓颖硐帧Ｕ馐潜仍婊徊秸莆樟说仄矫嬗肓⒚孀鄣谋硐中问剑敲鞔婊嘤玫谋硐质址ǎ凶琶飨缘氖贝卣鳌＃ㄍ